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《梅蘭芳與20世紀(jì)國際舞臺：中國戲劇的定位與置換》 田民 著 江蘇人民出版社

　　國外有關(guān)梅蘭芳的文獻和評論隨著時間不斷被發(fā)掘和譯介過來，梅蘭芳出訪演出，所到國為日、美、蘇三國，跨度大，文化和語言差異大，屬于三個語種，這是對研究者的一大挑戰(zhàn)。作者田民的語言基礎(chǔ)是中文，又有多年英語世界的海外經(jīng)歷，但要全面認(rèn)識“國際舞臺”的梅蘭芳，該著前后經(jīng)歷了十幾年的打磨。

　　1919年梅蘭芳首次出國訪日演出，是一個歷史性的事件，日方有大量報道和評論，包括匯文堂主人輯錄出版15人的《品梅記》，其作者多為以研究中國古代戲曲文學(xué)著稱的“京都學(xué)派”學(xué)者，如狩野直喜、青木正兒等人。同為東方之國，日本歷史文化與中國歷史文化有著深厚的淵源，近代以來日本學(xué)習(xí)西方，逐漸走向現(xiàn)代化，與中國的距離顯著拉大，日本文化思潮面臨選擇，梅蘭芳“帶著中國藝術(shù)的精髓來到了日本”（村田烏江語）引起日本文化界、戲劇界、評論界不同的評價，該著論及日本木下杢太郎、谷崎潤一郎、芥川龍之介、南部修太郎、久米正雄、永井荷風(fēng)、青木正兒、內(nèi)藤湖南、神田喜一郎、濱田耕作、守田勘彌、坪內(nèi)逍遙、久保天隨、尾上梅幸等20多位，挖掘評論文獻。他們對梅蘭芳的評價，基于日本的文化思潮和戲劇發(fā)展，一方面日本在大規(guī)模地吸收西方文化，并被西方文化同化；另一方面，日本人對中國風(fēng)物的憧憬是如此強烈，這是因為日中之間長久且復(fù)雜的歷史文化關(guān)系而產(chǎn)生的日本人對于中國風(fēng)物熟悉且投入的興趣，已經(jīng)深深地扎根并流淌到日本人的血液里。日本人對中國傳統(tǒng)戲劇的興趣是那個時代“中國趣味”情結(jié)的重要組成部分，也是認(rèn)識和評價梅蘭芳的前提和基礎(chǔ)。日本小說家、文學(xué)評論家南部修太郎1923年在北京短暫停留期間觀看了梅蘭芳的演出，1924年在東京帝國劇場觀看了梅蘭芳演出的《黛玉葬花》，不同于在北京看到的程式動作夸張的京劇表演，南部修太郎認(rèn)為梅蘭芳對女主人公的塑造不再是傳統(tǒng)純粹的中國戲，他的臉部表情、眼神、身體動作等技巧充分展現(xiàn)了女主角的性格和情緒，已變得現(xiàn)代、寫實和心理化了。帝國劇場使得“梅蘭芳獲得了全新的體驗，他已不再是站在中國舞臺上的曾經(jīng)的他”。南部欣賞的是在中國觀看梅蘭芳演出時那種純粹和真正的中國戲的感覺，他對梅蘭芳白皙纖細(xì)的手指的優(yōu)美動作和迷人眼睛中流露出的微妙眼神印象深刻，而對現(xiàn)代化了的和西方化了的中國文化現(xiàn)象表示失望。

　　日本有大批的漢學(xué)家，對中國歷史、文化、宗教和藝術(shù)等具備豐富的知識和深入的了解。梅蘭芳的赴日演出在這些學(xué)者中引發(fā)熱烈反響，這集中體現(xiàn)在《品梅記》中。其中漢學(xué)家內(nèi)藤湖南在中國就已看過梅蘭芳的演出，他認(rèn)為昆劇比京劇更美麗也更優(yōu)雅，自己喜歡梅蘭芳的昆劇表演勝過了京劇表演，“梅蘭芳的昆劇表演代表了某種正在衰退的中國事物的復(fù)活”。（內(nèi)藤湖南《關(guān)于梅蘭芳》，見《品梅記》）該著指出，內(nèi)藤湖南對中國文化的尊敬是因為“日本的天職并不是引進西方文明，把他傳給中國，使它在東亞弘揚，而是要讓日本文明和日本趣味（Nihon no shumi）風(fēng)靡天下，光被坤輿，又因為東亞各國以中國為最大，因此日本天職的履行必須以中國為主要對象”，對內(nèi)藤湖南及其他漢學(xué)家研究和思想背景有更深入的了解，才能真正理解他們的評價和評價目的所在，不能停留于漢字字面意義，更不能斷章取義。

　　日本現(xiàn)代戲劇先驅(qū)，也是日本傳統(tǒng)戲劇改革的主要倡導(dǎo)者之一坪內(nèi)逍遙，他對歌舞伎進行全面的研究，要找到日本國劇“自我”的真正本質(zhì)。梅蘭芳1919年的赴日演出，坪內(nèi)逍遙觀看后寫了三篇文章闡述其觀點，他認(rèn)為對于過度運用技巧的日本戲劇來說，梅蘭芳的藝術(shù)為已然中毒的日本戲劇界充當(dāng)了解毒的蘇打水，梅蘭芳的藝術(shù)作為他山之石，保持著純粹質(zhì)樸的東方氣息。他考察了歌舞伎和女形（乾旦）的早期歷史，特別是看到梅蘭芳的演出后，認(rèn)為女形不該消失。在田民看來，坪內(nèi)逍遙的梅蘭芳經(jīng)歷使他從徹底改革的積極倡導(dǎo)者變成了回歸日本戲劇源頭、保存歌舞伎真正傳統(tǒng)的支持者。

　　田民的研究視角能夠深入日本歷史文化和戲劇藝術(shù)現(xiàn)實語境，真正進入日本學(xué)術(shù)話語體系中，基于日本人的文化立場和分析視角，去看待作為“他者”的梅蘭芳及其中國京劇，而非中國人簡單的想象和揣測。作為小說家、批評家的角度，與作為漢學(xué)家的角度，以及作為戲劇人的角度，對討論梅蘭芳的話題及分析和評價會是不同的，田著對這些批評家的身份和職業(yè)做了細(xì)致的梳理、區(qū)分，分門別類進行討論，這樣使人們對該時期日本文化思潮和戲劇思潮的總體把握更加清晰、有致。

　　充分掌握國外文獻，并對每一學(xué)者、批評家的言說語境和歷史文化背景客觀描述、詳細(xì)交代，能夠準(zhǔn)確地捕捉到國外學(xué)者對于梅蘭芳批評本意。20世紀(jì)20年代隨著美國戲劇發(fā)展，“寫實主義的太陽正在落山的最新現(xiàn)實，一個不斷擴大和加強的反現(xiàn)實主義語境，和日益增長的自我評估與自我修正的內(nèi)在需求，正孕育出一種使得美國戲劇界更容易接受某種非西方和非寫實戲劇的語境，而最偉大的演員梅蘭芳所代表的中國傳統(tǒng)戲劇就是這種戲劇的代表。”美國藝術(shù)家、評論家各自批評的出發(fā)點不完全相同，但疏離寫實主義是一個總體性的趨勢，而這一戲劇語境，是梅蘭芳美國演出的背景和歷史語境。作者田民身在美國，所以他對美國評論家、美國文獻的挖掘和介紹尤其翔實。

　　梅蘭芳應(yīng)邀訪蘇演出背景是，1934年蘇聯(lián)召開了第一次蘇聯(lián)作家代表大會，會上官方正式確定了將“社會主義現(xiàn)實主義”作為蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)的基本方法，梅蘭芳是在蘇聯(lián)政治文化語境發(fā)生根本性變化的關(guān)鍵時刻來到蘇聯(lián)的，這也是蘇聯(lián)戲劇家、評論家評論和產(chǎn)生分歧的背景。

　　梅蘭芳出訪是其表演具有世界意義的重要標(biāo)志，尤其所到之國，各國評論界、戲劇理論界所產(chǎn)生的認(rèn)同、置換、挪用、詮釋和功能重組這種影響也遠(yuǎn)超戲劇的單一影響而成為一種文化沖擊波。前引日本學(xué)者多位，美國與蘇聯(lián)的學(xué)者亦如此，不僅評論者眾，且在各國戲劇界、藝術(shù)界地位高。蘇聯(lián)之行更是如此，不僅蘇聯(lián)本國，包括德國的布萊希特、英國的戈登·克雷等學(xué)者、藝術(shù)家，都深受影響。田著論述到的學(xué)者、理論家和藝術(shù)家甚多，包括戲劇思想和觀點，而專章重點加以闡述的主要有梅耶荷德與布萊希特。在1935年4月14日蘇聯(lián)對外文化關(guān)系協(xié)會梅蘭芳表演座談會上，梅耶荷德高度評價梅蘭芳的演出，“梅蘭芳博士的戲劇出現(xiàn)在我們這兒，其意義比我們預(yù)想的要大得多。現(xiàn)在我們就只剩下驚訝或欣喜若狂了。”這里，田著對梅耶荷德戲劇理論的核心概念uslovnost和uslovnyi中文翻譯為“假定性”提出不同意見，認(rèn)為更準(zhǔn)確的中文翻譯應(yīng)該是“程式性”以及與之相關(guān)的“程式”和“程式化”，其依據(jù)來源于普希金關(guān)于戲劇藝術(shù)的論述。梅耶荷德程式化戲劇旨在讓表演成為舞臺藝術(shù)的中心，并給予觀眾充分的想象自由，程式化戲劇觀念貫穿了他整個的藝術(shù)生涯。梅耶荷德對于梅蘭芳表演藝術(shù)最珍視的就是程式和形式。田著對梅耶荷德先鋒派和現(xiàn)代主義戲劇理論話語與梅蘭芳表演藝術(shù)進行多方比較，認(rèn)為盡管兩者似乎在技法上不無相似之處，但二者之間存在著本質(zhì)的差異，梅耶荷德用一種截然不同的視角來重新強調(diào)并替換了這種表面的相似性，“區(qū)別于對內(nèi)心體驗予以貶低與排斥的梅耶荷德的理論話語，演員對人物的內(nèi)在體驗在中國戲曲里卻是至關(guān)重要的。”怪誕概念是梅耶荷德戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)，而美的概念是梅蘭芳戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)。梅耶荷德怪誕概念不排斥美，但不同于梅蘭芳藝術(shù)通過變丑為美來尋求和諧完美的目標(biāo)，梅耶荷德戲劇旨在保持對立面之間、丑與美之間的平衡、對比與張力，不是變丑為美，而是強調(diào)丑的存在成為前提和必需。梅耶荷德的名言：“美的最大敵人是漂亮”，最能體現(xiàn)其觀點。

　　國內(nèi)有戲劇三大體系之說，而這三大體系的主人公在1935年梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出中有所交集，布萊希特理論系統(tǒng)的原創(chuàng)概念“間離效果”在世界產(chǎn)生重要影響，其理論受到梅蘭芳表演和中國戲劇的極大啟發(fā)。田民對布萊希特做了重點研究，認(rèn)為在看到梅蘭芳表演之前，布萊希特史詩劇理論的基本思想已經(jīng)形成，史詩劇的核心概念“間離效果”已確立，他不是在中國歷史、文化、藝術(shù)和戲劇的語境中理解梅蘭芳藝術(shù)和中國戲劇，進而在其中發(fā)現(xiàn)了他的“間離效果”，而是基于自己的理論對梅蘭芳藝術(shù)和中國表演的一種置換處理。在弗萊那里，置換是為了使神話和故事更適應(yīng)可信的背景，而在布萊希特這里，置換則是要把那些熟悉的故事或寓言放置到另一個陌生的語境中，使它變得疏遠(yuǎn)或陌生。“自我觀察”是布萊希特的主要觀點之一，他認(rèn)為中國演員在表演中“自我觀察”，強調(diào)表演者在表演中有意識控制的重要性。田著則認(rèn)為“中國演員的表演與觀眾的親近和移情是聯(lián)系在一起的，而不是相反的。”中國戲劇的繁榮其實恰恰靠的是觀眾對它們的熟悉，“假設(shè)觀眾不熟悉藝術(shù)，不能理解藝術(shù)及其內(nèi)容，‘間離效果’的發(fā)生又從何談起？”布萊希特與梅蘭芳表演的因緣，布萊希特理論對梅蘭芳的“誤讀”，也是國內(nèi)學(xué)者多所涉獵的一個論題。然與一些學(xué)者更多從字義本身尋繹造成的“誤讀”不同，田民具有了解梅蘭芳藝術(shù)和中國表演的母語背景，又能夠在更廣的布萊希特理論語境和背景下去分析其相似性與不同，對這種“誤讀”的尋繹無疑更契合布萊希特及西方理論話語系統(tǒng)。通過考察，田民認(rèn)為布萊希特對中國表演藝術(shù)的解釋中，“中國表演顯然被置換、轉(zhuǎn)換和利用成了一種能夠使布萊希特自家的理論期待、投入和預(yù)測獲得合法性的手段。在真正布萊希特式的功能重組中完成了置換以后，為蘇聯(lián)社會主義觀眾表演的中國著名演員梅蘭芳被重塑了”。

　　梅蘭芳的每次出國，不獨是梅蘭芳個人的演出活動，也成為國內(nèi)重要的文化活動和社會關(guān)切，他每次出國演出前后，所引發(fā)的輿論關(guān)注都是全社會的。田著關(guān)注的是梅蘭芳與20世紀(jì)國際舞臺，也即梅蘭芳的日、美、蘇三國演出，但對每次梅蘭芳出國國內(nèi)的輿論和評論，都予以特別的分析，這既是出訪前的背景，也是回國后的影響，這種研究結(jié)構(gòu)架起了國際國內(nèi)溝通和影響的橋梁，能夠較為動態(tài)、客觀和完整地體現(xiàn)梅蘭芳的歷史環(huán)境及影響力。這方面國內(nèi)的研究有其便利，成果也較多，不過，閱讀田著還是佩服作者文獻的搜集、掌握，特別是這一內(nèi)容在梅蘭芳國際舞臺這個整體中的有機存在，它所形成的邏輯關(guān)系。這一內(nèi)容在訪蘇這一章尤其凸顯。梅蘭芳被邀請訪蘇本身，與此前出訪不同，具有更多國家文化和意識形態(tài)的考量，這一邀請得到當(dāng)時中國政府的支持，但戲曲界、文化界和媒體輿論展開了公開討論，仁者智者，聚訟紛紜。田著從“對中國戲劇意識形態(tài)與社會傾向的爭論”“對中國戲劇形式與內(nèi)容關(guān)系的爭論”“對梅蘭芳男扮女裝的爭論”“有關(guān)中國戲劇象征主義的爭論”等方面進行論述，包括魯迅、田漢、方之中、杜衡、夏征農(nóng)、張鳴琦、周彥、王光祈、鄭伯奇、韓侍桁、艾思奇等參與了這些問題的爭論，由此可以看出梅蘭芳訪蘇的復(fù)雜性背景。梅蘭芳出訪關(guān)系甚大，梅蘭芳作為中國傳統(tǒng)文化的代表，田著的研究也可以說把作為國際舞臺上活躍的梅蘭芳之國際、國內(nèi)打通了，不只是出訪三國的文獻和評論研究，而是四國，包括梅蘭芳國籍地，這樣對該出訪的內(nèi)外背景就更為清晰明朗，也就更容易從一個全局和客觀的角度對梅蘭芳之出國演出作出判斷和評價。

　　所謂“影響”是指以間接或無形的方式來作用或改變。梅蘭芳的國際影響，一是指梅蘭芳出訪演出，該國評論家、藝術(shù)家的直接評論，媒體的報道反應(yīng)；二是指梅蘭芳演出所帶來的對該國戲劇及其他藝術(shù)方面所產(chǎn)生的后續(xù)作用。前者是田著研究的重點，也是本文分析的重點，如對于梅耶荷德、布萊希特、愛森斯坦、塔伊洛夫、巴爾巴、斯達(dá)克·揚、坪內(nèi)逍遙等的研究，是一種思想和觀念的理解、碰撞、交流和融合；后者更是一種藝術(shù)實踐的接受和表現(xiàn)，如“梅蘭芳對美國舞臺影響”一節(jié)所分析的戲劇家桑頓·懷爾德，田著還用一節(jié)篇幅分析“梅蘭芳對美國舞蹈的影響”。